山河令：一部由小说改编的耽改剧，讲述周子舒和温客行的故事

《荣誉之言》剧照

按照近些年此类电视剧的分类，《言承旭》也属于耽美剧。耽美剧近些年之所以火爆，一方面得益于市场嗅觉的敏锐，继《上瘾》《镇魂》《陈情令》等大获成功后，晋江文学网的经典作品几乎都被收购进行影视改编。另一方面，由于特殊情况，这些原本属于耽美的故事，只能经过删改后才能上映，于是各种耽美剧模式应运而生。

由于网络文学的复杂性和多样性，很多传统小说模式经常被借鉴并融为一体。比如《天涯客》可以粗略地看成是“言情+武侠”模式。《山河令》一方面需要保留其中的“言情”——这是整个故事吸引人的原因，也是它能在不失去原著粉丝的情况下赢得其他观众的重要基础；另一方面，它还需要拓展原著中不是主线剧情的“武侠”情节。因此，我们看到的《山河令》在故事模式上很大程度上受到了经典武侠小说和电视剧的影响。在继承经典武侠模式的同时，其中的“侠客”却发生了新的变化，而这种变化与新世纪初期互联网的发展息息相关。

“荣誉之言”

现代经典武侠小说虽然可以追溯到清末民初一批介于新旧之间的作者的作品，如写出《蜀山剑客》的还珠楼主、被誉为“悲情侠派”的王度鲁、被誉为“社会讽刺派”的宫白羽等，但真正让武侠小说在华人世界大行其道的，是以梁羽生、金庸、古龙、温瑞安为代表的香港新武侠小说。也正是在金庸等人手中，武侠小说的类型和模式被铺垫和粗略地发挥出来，使得后来的武侠小说模式难以超越。也正是在这样的背景下，后来的武侠小说创作者开始另辟蹊径，绕过金庸等人所筑起的大山。

这大致可以看作是武侠小说本身的“内在逻辑”促成的转折，但与此同时，外部社会、经济、政治环境的变化也影响着武侠小说的转型。无论是民初创作武侠小说的作者，还是后来的香港侠客天涯客周子舒治好了么，他们在小说创作中或多或少都面临着自己的当代问题。也正是在特殊的时代背景下，我们才能在他们的作品中看到那些特殊的侠客。金庸曾将“大侠”定义为“大侠为国为民”，而这一定义中隐藏的正是“侠”在中国传统文化中由来已久的内涵。

余英时先生在专文探讨中国“士阶层”的崛起时提到，随着先秦传统贵族制度的瓦解，下层贵族开始分散，逐渐形成了“士阶层”。在这个新崛起的阶层中，“士”也分裂为两条道路：侠士和儒士。因此，侠士和儒士同出一脉，因此在思想传承上有着密切的联系。正是因为同出一脉，后来的法家韩非才把他们放在一起，加以排斥，所谓“儒以文乱法，侠以武乱禁”。对于强调皇帝绝对权威的法家来说，无论是掌握传统知识的儒士，还是以这些传统精神作为自己行为准则的侠士，他们在知识、思想或行动上的独立性都直接威胁到了皇帝的权威，所以需要加以取缔。

《荣誉之言》剧照

正是因为儒家思想与骑士精神的紧密联系，我们在后来的很多侠义故事中，也能看到儒家所推崇的诸多品质，比如忠诚、信任、真诚、正义等。司马迁在《游侠列传》中，通过记载和歌颂先秦至汉代的侠义故事，强调了人们对侠义的向往，以及侠义所代表的忠诚和正义。《义不容辞》中，渡口老人救下荆湖派孤儿的，就属于这一传统中的侠义后裔，他不远万里为报恩，最终为此献出了生命。老人在谈到自己的行为时，引用了司马迁在《游侠列传》中对侠义的赞美，“而百姓，若取予，则信守诺言，千里之外吟义，死而无愧于天下。” 周子舒最终选择照顾赵成岭，是因为他答应了渡口那位老人临终前的请求。

在中国传统文化中，“朝廷”与“江湖”的二元空间，本身就是士阶层精神建构的重要组成部分。因此，从孔子到孟子，他们都在进退之间留有余地。对他们来说，世事的险恶并不是自私自利的理由，不能像道家君子那样超脱于世。因此，孔子会“明知不可为而为之”；但同时，他们也意识到个体力量的有限性，以及面对“命”与“时”时的无奈（所谓“君子知命”），所以并没有完全封锁“穷则独善其身”的思想。因此，在儒家救亡体系中，其实存在着向上和向下两个灵活的通道，在不同空间中需要扮演的角色和义务也不同。

余英时先生在探讨宋代文人和明代文人对救世之道认识的变化时，发现有一个明显的变化，即从王安石、朱熹的“得天下为公”到明代王阳明等人的“唤民为公”。由于儒家与侠义之别，即前者主要修行的是知礼之道，他们大多志向向上，成为辅佐皇帝治理天下的宰相，但随着秦朝一统制度的建立，以及之后历朝历代的延续，侠义逐渐下移，落入江湖，成为民间社会重要的精神气质和力量。

张哲瀚 饰 周子舒

《义不容辞》中，周子舒原本是江湖四季山庄庄主，后来为了延续家族血脉，率族人投奔西北晋王，创立暗杀组织“天窗”。正是在这里，我们看到侠客的向上流动已经失去了战国时期的魅力，只能充当帝国中的打手。《琅琊榜》中，梅长苏虽然有着儒生之风，但仍被认为是奸人，并不适合雅堂。在帝国体制形成之时，侠客的独立与分散让他们成为主流秩序中最不稳定的因素，也因此逐渐被文人所鄙视和排斥。

在原著小说《天涯客》中，“天窗”直属皇帝，也是皇帝夺取皇位的重要工具。某种程度上，“天窗”与明代士大夫阶层普遍不看好的东厂、西厂十分相似。两厂虽然由宦官而非侠客统领，但因其奸诈、杀气腾腾的性格，遭到反对。因此，只有当周子舒离开“天窗”，在江湖上闯荡时，他才仿佛重新获得了成为“侠客”的资格。

包括同样被改编成电视剧的《有翡》在内的几部武侠小说，都继承了金庸等人开启的经典武侠模式，并不断探索新的可能性。因此在《有翡》这个更经典的模式中，我们看到了世事纷乱之后，江湖人设立隐居的“桃花源”，为恢复世事安定而努力。女主周翡离开“四十八寨”，投身江湖，沿袭了《倚天屠龙记》等少年侠客的成长模式。《天涯客》中的周子舒和温客行，在投身江湖之时，已经历经世事，满身伤痕，更像是古龙笔下的侠客，在复杂诡谲的江湖中疗愈着自己的伤。

如果说过去最伟大的英雄是“报效国家、报效人民”，那么新世纪在网络上兴起的“新武侠”小说的转变之一，就是悄悄地消解了英雄的高贵性，开始关注他们个人的经历、不幸和痛苦。因此，我们看到，像苍月这样的人的武侠小说，充满了英雄个人的情感纠葛和无奈。虽然江湖或许仍旧风波不断，但更让他们困扰的，是他们自身的经历。

龚俊 饰演 温客行

走向“个性”的侠客，其实隐藏在传统侠文化的基因之中。由于侠客最终没能像儒生那样成为帝国构建的重要参与者，他们大多浪迹天涯，个性极强。正是这种个性所带来的自由想象，成为了侠文化的重要组成部分。古龙笔下的侠客，自由、孤独、热血。而网络上兴起的“新武侠”小说，在此基础上进一步改造了传统的“侠客”，让他们不自觉地成为现代资本、商业社会中的“个体”。这一点，加上传统侠客的离散性，才有了今天我们在众多武侠故事、电视剧中看到的侠客形象。

正是因为英雄形象的改变，传统的“侠义精神”似乎也在逐渐淡化。

原著小说中侠义的“有翡”最终被改编成古装木偶剧。这一现象的广泛发生，迫使我们思考背后的原因。或许英雄的出现是特定时代的产物，尤其是在“天下分裂”、统一权威瓦解，社会中其他力量涌现，维持基本秩序的时候。正是在这样的背景下，英雄出现，拨乱反正，维护善恶、正义、忠诚的古老原则。当世界恢复和平时，他们往往被视为对稳定的威胁，受到打压。

此外，现代性所发起的世俗化本身就带有强大的去崇高力量，当法律成为维护社会秩序的基石时，侠义的“以武力强制禁止”必然会与之产生冲突。从另一个角度看，正是因为侠义的出现表明主流秩序出现了问题，当权威无力发挥作用或成为压迫者时，人们对侠义的渴望就会更加迫切。

“荣誉之言”

那些不知道《山河令》改编自BL小说《天涯客》的观众，尤其是一些冲着“武侠”而来的男性观众，可能很难在这部剧中看到自己想看到的东西。造成这种现象的原因，一部分是《山河令》的BL性质，但更重要的或许是，电视剧（尤其是当下众多网剧）受众群体性别的变化，也在潜移默化地影响着剧集的故事和形式。

我们往往忽略的一点是，传统对“侠”的想象与探讨，多以其男性身份为预设。虽然唐传奇中曾出现过女侠，但“男侠”的印象却源远流长。“江湖”往往被想象为一个纯粹的男性世界，如《水浒传》中的梁山泊（梁山泊中的女英雄大多被去女性化，成为男性化的女英雄）。“女侠”的想象始终暗藏着一条线索，在悄然展开。比如，在明清时期以女性为主创作的弹词小说中，我们就能看到相关的想象，即“女扮男装”走出闺房，在传统上属于男性的宫廷或江湖中开创惊天动地的事业……这一边缘传统，在主流文学或侠文化中，被忽视或压制。 直到互联网出现，一批女性创作者和女性观众成为创作主体和消费者，她们的性别意识浮现出来后，传统的武侠模式才开始逐渐被改写。

《有翡》是一部传统的BG（男女主）故事，虽然周翡是女性英雄，但该剧的改编还是没能精准还原原著的优点。那就是当女性和英雄开始产生联系时，传统的男性对“英雄”的想象和定义也开始受到质疑和解构。不过，这一机会却因《有翡》最终被拍成“古装偶像剧”而错失。但恰恰在这里，我们也能看到制作人对观众的敏感，而这也正是《山河令》等同志剧希望达到的效果，即抓住女性观众的眼球。这个过程本身充满张力和牵引力，但在强大资本、市场和外部环境的制约下，这种方式能在多大程度上带来新的东西，而不是只是对原有思想和模式的照搬和再生产，我们还需要继续观察。

如果我们选择乐观地看待，就会发现，正是在这些“迎合”女性观众的武侠剧中，传统经典“侠客”形象被修改或再创造，现代民主制度下的“江湖”不再只是男性的世界，其中隐藏的禁欲主义和强烈的厌女主义被批判和改造。这些新元素出现所塑造的“侠客与江湖”最终会是什么样子？我们尚不得而知，但至少更值得我们期待和追求。

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